Читать книгу "Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова  - Андрей Чернышев"

Между тем Перский наживает себе нравственный капитал на сотрудничестве футуристов в «Кине-журнале». После первого выступления Маяковского в журнале он печатает, явно, чтобы привлечь внимание питателей к сотрудничеству нового автора, злой «Ответ футуристу Маяковскому», подписанный «Не-футурист» (1913, № 15). Автор ответа отрицал футуризм как таковой, называя его «искусством губить, рвать, уничтожать». В кокетливом редакционном примечании говорилось, что редакция принципиально не согласна с обеими статьями, но, уважая свободу мысли в вопросах искусства, дает место на своих страницах авторам, стоящим на полярных позициях.

* * *

Растущее понимание розни между издателем-коммерсантом и журналистом – характерное, но далеко не единственное свидетельство зрелости новой отраслевой печати. За семь предвоенных лет претерпели существенные изменения рубрики специальных журналов, расширилась система жанров. Первые номера «Сине-фоно» разделялись на три равных по объему отдела: статьи, либретто, списки и реклама новых фильмов. С развитием кинодела два последних отдела начинают быстро обгонять в своем росте первый, но и первый также увеличивается в объеме, расширяется его тематика. Из отдела статей он к 1912 году становится синтетическим отделом, где печатаются стихи, рассказы, очерки, фельетоны, интервью, переписка с читателями. Уже ранее, в 1910 году, примерно половину его объема в «Сине-фоно» и «Кине-журнале» занимают заметки и корреспонденции. Они сгруппированы по отдельным темам: действия и распоряжения администрации; по кинотеатрам (новые кинотеатры, коммерческая жизнь); зарубежная информация; новости

кинематографического рынка. Журналы вводят практику перепечатки статей о кино из общественно-политических и литературно-художественных изданий, это помогает киножурналистике быстрее ассимилировать новые идеи, выдвигаемые извне кинематографической среды. Публикуются переводы из зарубежных изданий, что также расширяет кругозор читателей-профессионалов. Вводится отдел «Почтовый ящик». Хотя рубрики порой называются по-разному, по существу они совпадают и в журналах фирм и в «независимых» журналах.

Важную роль приобретает хроника новых фильмов. В «Сине-фоно» расхваливает все фильмы подряд сам Лурье, как бы придавая замаскированной рекламе больший вес своей подписью. «Кине-журнал» лишь изредка упоминает отдельные картины. «Вестник кинематографии» не только рекламирует продукцию фирмы Ханжонкова, но и бранит его конкурентов: например, в № 1 (1914) высмеивает Дранкова и Талдыкина, выпустивших якобы к 100-летию со дня рождения Гончарова экранизацию «Обрыва» – на деле юбилей писателя был годом раньше. «Кинотеатр и жизнь» разносит все фильмы. Характерно, что высокая требовательность к экрану возникла впервые в журнале, печатавшем отзывы о спектаклях лучших театров страны. На этом фоне опереточная борьба страстей, свойственная большинству предвоенных картин, становилась еще нагляднее.

Расширение жанровой палитры может рассматриваться как попытка издателей откликнуться на происходившие в кино перемены. Возросшая роль информации была связана с ростом киносети и числа новых кинолент. Заметки о новых фильмах отражали не только усилившуюся конкуренцию фирм, но и начало осознания ценности отдельного фильма как произведения искусства.

Люди предвоенной эпохи с удивлением следили за быстротой развития кинематографа. А.С. Серафимович писал в конце 1911 года: «Как могучий завоеватель надвигается кинематограф»48. Леонид Андреев задумал в 1913 году перепечатать написанную им годом ранее статью о кино и неожиданно обнаружил, что она уже устарела: «Кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения, – он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо»49.

В области техники кино быстрых изменений не было, попытки создать звуковое и цветное кино кончались постоянными неудачами50. Но все компоненты фильма постоянно улучшались: выразительнее становились декорации, более умелым монтаж, актеры постигали особенности игры для экрана. Перестав быть аттракционной диковинкой, фильм начинал привлекать зрителя художественными особенностями.

Менялось общественное осознание кино, и определяющую роль в этом процессе играла отраслевая печать.

Уже имелся ценный исторический прецедент: в 1839 году была изобретена фотография, а в 1864 году в журнале «Фотограф» (№ 13—14) впервые утверждалось, что фотография – не только подсобный инструмент для нужд полиграфии и для размножения произведений живописи, это новое искусство. Автором статьи, характерно названной «Искусство фотографии», выступил молодой Ф.Ф. Павленков, впоследствии видный книгоиздатель. Четверть века разделяло изобретение и статью, но процесс всеобщего признания фотографии искусством затянулся еще на долгие десятилетия: например, в журнале «Сине-фоно» (№ 15, 1907—1908) напечатано письмо, где доказывается, что ни фотоснимки, ни «синематографические снимки с натуры» считать произведениями искусства нельзя, они-де всего лишь «копия природы».

Первые киносеансы и первые статьи в русской прессе, где о кино говорится как о новом искусстве, разделяет более короткий срок, и это говорит об ускорении развития техники и общественного сознания на рубеже XIX и XX столетий. Отрицательная рецензия на французскую экранизацию романа Л.Н. Толстого «Воскресение» была в журнале «Кинемо» (№ 17, 1909) озаглавлена «Искусство без искусства». В тексте рецензии мысль о кино как об искусстве не получала развития, но название представлялось неслучайным. В ней говорилось, что только русское кино может успешно воплотить на экране произведения русской классической литературы. Автором был, по-видимому, начинавший собственное производство фильмов А.А. Ханжонков, она подписана его инициалами. В январе 1911 года в передовой статье только что открывшегося журнала фирмы Ханжонкова «Вестник кинематографии» после критики картин, выпущенных, как пишет автор, «с ярко выраженною целью наживы», следует знаменательное рассуждение:

«А вместе с тем кинематография ведь может быть и должна быть искусством (подчеркнуто нами. – А.Ч.), учителем народным, выразителем его нужд и желаний»51. Традиционная для русской эстетики мысль об учительской функции искусства впервые в этой статье прилагалась к кино. Но ее автор еще не считал кино искусством, он лишь рассуждал о возможности и необходимости его превращения в искусство.

Проходит менее двух лет, в октябре 1912 года в «Сине-фоно» печатается статья М. Браиловского «Наболевший вопрос», в которой впервые декларативно заявлено, что кино не только может стать искусством, оно уже им является: «Кинематограф – это особый род искусства, зародившегося в начале нашего века и находящегося еще в процессе своего самоопределения». Главная задача, стоящая перед кинематографом, говорится в статье, та же, что и у других искусств, – «облагораживать и возвышать зрителя, делать его современным в эстетическом, культурном и моральном смысле»52. Признание кино искусством, залог его будущих великих свершений, прозвучало в нашей стране раньше, чем на Западе. Французский историк кино Жорж Садуль сообщает, что в западноевропейских странах «до 1915 г. никто не считал кино искусством»53.